Ajanta • Maharashtra: Grotte N°10 - Richesse de l'Art Bouddhiste Ancien

La grotte n° 10 appartient au complexe bouddhique d’Ajanta, dans l’État du Maharashtra, en Inde. Destinée aux rassemblements religieux, elle comprend une salle de prière organisée autour d’un stupa, support de dévotion. Ses parois et ses piliers conservent des peintures représentant le Bouddha ainsi que des scènes narratives liées à ses existences antérieures. Ces décors témoignent de plusieurs phases d’activité religieuse dans la grotte. Des inscriptions apportent également des renseignements sur les donations qui ont contribué à son aménagement. Accessible dans le cadre de la visite d’Ajanta, elle fait partie du site inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO.

La grotte n° 10 d’Ajanta : fondation, usages religieux et conservation

Fondation et premières donations

La grotte n° 10 d’Ajanta, dans l’actuel État indien du Maharashtra, appartient à la première période d’aménagement du complexe bouddhique. Son excavation est généralement située entre le IIe et le Ier siècle avant notre ère, même si les datations proposées varient selon les études. Son numéro correspond au classement moderne des grottes et ne traduit pas leur ordre de création. Elle occupait une position centrale dans le premier développement du site.

Le monument fut destiné aux assemblées religieuses et à la dévotion autour d’un stupa. Il relève du type appelé caityagṛha, salle de culte distincte des excavations principalement résidentielles. Cette destination permet d’identifier sa fonction initiale sans supposer l’existence d’une communauté dont les effectifs ou l’organisation seraient précisément connus.

Une inscription gravée sur la façade mentionne une donation de Vasithiputa Katahadi. Rédigée en prakrit et en écriture brahmi, elle concerne le financement de la façade, plutôt qu’une attribution certaine de l’ensemble du chantier à un seul commanditaire. Le donateur n’y porte pas de titre royal. Ce témoignage établit une participation individuelle à l’aménagement du sanctuaire, mais ne permet pas de déterminer avec assurance sa profession ou sa position sociale.

Peintures anciennes et renouvellement de la dévotion

La grotte conserve des fragments de peintures appartenant à sa première période d’activité. Parmi les sujets identifiés figurent les jataka de Shyama et de Saddanta, récits d’existences antérieures du Bouddha. Le premier présente un fils dévoué à ses parents aveugles ; le second concerne une existence sous la forme d’un éléphant à six défenses. Ces thèmes associaient la fréquentation du sanctuaire à des récits illustrant notamment le dévouement et le sacrifice.

Les peintures anciennes ne constituent toutefois pas l’unique campagne décorative. Au Ve siècle de notre ère, pendant la reprise des travaux à Ajanta sous les Vakataka, la grotte reçut de nouvelles représentations du Bouddha, notamment sur ses piliers. Cette intervention montre qu’un sanctuaire plus ancien fut réinvesti et enrichi, sans être remplacé par une excavation nouvelle. La coexistence des décors permet de distinguer plusieurs moments de son histoire religieuse.

Des inscriptions peintes accompagnent certaines de ces images. Une vingtaine de fragments épigraphiques ont été recensés, principalement sur les piliers. L’un d’eux mentionne le religieux Buddhasena et présente la réalisation d’une image du Bouddha comme un don méritoire. Ces textes renseignent sur des initiatives individuelles liées aux représentations votives. Ils ne décrivent cependant pas un programme unique dont toutes les figures auraient été exécutées simultanément.

Abandon et signalement de 1819

Après la fin des grandes campagnes d’activité d’Ajanta, l’histoire de l’occupation de la grotte devient difficile à suivre. Les témoignages disponibles ne permettent pas d’établir une succession continue de desservants ou de pratiques religieuses. Des débris se sont progressivement accumulés à l’intérieur, recouvrant les parties inférieures des murs et des supports. Leur contact avec les enduits a contribué à la disparition de surfaces peintes.

Le 28 avril 1819, l’officier britannique John Smith pénétra dans la grotte lors d’une partie de chasse. Cet épisode marque le signalement d’Ajanta aux milieux coloniaux et savants, plutôt qu’une preuve que son existence aurait été entièrement oubliée localement. Smith inscrivit son nom, son unité et la date sur un pilier, en travers d’une représentation peinte du Bouddha. Cette marque demeure un témoignage matériel de son passage, mais constitue également une dégradation du décor.

La hauteur de cette inscription au-dessus du sol actuel s’explique par l’accumulation de débris sur laquelle Smith se tenait. Le dégagement ultérieur a donc modifié la perception du niveau intérieur. Au XIXe siècle, les peintures de la grotte furent copiées et étudiées alors que certains détails étaient mieux conservés qu’aujourd’hui. Ces documents offrent désormais des éléments de comparaison pour l’identification des scènes endommagées.

Repères contemporains de la première excavation

La première période d’aménagement de la grotte correspond à l’expansion de la République romaine en Méditerranée, notamment après la destruction de Carthage en 146 avant notre ère. En Chine, la dynastie des Han consolide son pouvoir et développe ses relations vers l’Asie centrale. L’Égypte demeure gouvernée par les Ptolémées jusqu’à son annexion romaine en 30 avant notre ère.

Conservation et statut patrimonial

La conservation des peintures a été compliquée par des traitements anciens. Des vernis appliqués pour rendre les scènes plus lisibles ou faciliter leur copie ont progressivement obscurci les surfaces. Des interventions ultérieures ont ajouté des couches de gomme-laque, dont le vieillissement a altéré la perception des couleurs. Leur retrait exige de distinguer les produits ajoutés des pigments et des enduits originaux, déjà fragilisés.

Les recherches et traitements modernes ont permis de réexaminer des fragments auparavant difficiles à lire. Les pertes restent néanmoins irréversibles : plusieurs compositions ne subsistent que partiellement, et leur interprétation dépend de la confrontation entre vestiges, inscriptions et copies anciennes. La préservation concerne aussi la stabilité des enduits et les conditions d’exposition des surfaces.

La grotte n° 10 appartient au bien « Grottes d’Ajanta », inscrit sur la Liste du patrimoine mondial de l’UNESCO en 1983. Placée sous la responsabilité du Service archéologique de l’Inde, elle accueille aujourd’hui des visiteurs et fait l’objet d’études sur les premières peintures bouddhiques et leur réutilisation au Ve siècle.

La grotte n° 10 d’Ajanta : organisation de la salle de culte et structure rupestre

Implantation et ouverture de façade

La grotte n° 10 occupe une position centrale dans le front rocheux aménagé d’Ajanta. Son volume est entièrement excavé dans l’escarpement, avec une entrée tournée vers la gorge et une salle développée en profondeur. La façade correspond à l’extrémité ouverte de cet espace longitudinal. Son grand arc reprend le profil de la couverture intérieure et donne à l’ouverture une ampleur directement liée à celle de la nef. L’approche conduit ainsi vers un espace dont la direction principale est perceptible dès le seuil.

La composition de l’entrée reposait sur une association de parties rocheuses et d’éléments rapportés en bois. L’encadrement conservé permet de restituer le principe d’une fermeture menuisée, sans en connaître tous les détails. La disparition de ces éléments a modifié le rapport entre l’extérieur et la salle : l’ouverture actuelle ne reproduit pas exactement la distribution initiale entre accès, écran et baie supérieure. Il convient donc de distinguer le contour architectural taillé dans la falaise des dispositifs qui occupaient autrefois ce contour.

La grande baie arquée assurait l’éclairage du vaisseau central depuis la façade. La profondeur de la salle et la présence des colonnades limitent cependant la diffusion latérale de cette lumière. Les parties proches de l’entrée, les surfaces supérieures et le fond absidial ne reçoivent pas un éclairage identique. Ce dispositif fait de la façade la principale source lumineuse de l’excavation, sans ouvertures secondaires traversant les murs latéraux. La lecture des volumes dépend ainsi de la distance au seuil et de la position des supports.

Plan longitudinal et circulation autour du stupa

La grotte appartient au type du caityagṛha, salle de culte organisée autour d’un stupa. Son plan associe une partie allongée et un fond arrondi. Deux files de piliers séparent la nef des passages latéraux, puis se prolongent autour de l’abside. Cette continuité distingue un espace central dirigé vers le monument de dévotion et une circulation périphérique. La salle ne se distribue pas autour de cellules résidentielles : son organisation répond principalement au rassemblement et au déplacement à l’intérieur d’un volume commun.

La colonnade comprend trente-neuf piliers octogonaux. Leur succession resserrée accompagne la longueur de la nef et donne aux bas-côtés une limite ajourée, plutôt qu’une séparation murée. Dans la partie arrière, les supports suivent la courbure du plan et encadrent le stupa. Le passage reste donc continu derrière celui-ci. Cette disposition permet de contourner le monument sans revenir obligatoirement par l’axe central, tout en maintenant des relations visuelles entre les différents secteurs de la salle à travers les intervalles de la colonnade.

Le stupa occupe l’extrémité de la nef, dans l’abside, mais demeure suffisamment détaché de la paroi pour ménager le passage périphérique. Sa masse associe un soubassement cylindrique et un volume supérieur bombé. Il est façonné dans la roche conservée pendant l’excavation et ne constitue pas un objet indépendant installé après le creusement. Son emplacement commande à la fois l’arrêt de la perspective centrale et l’inflexion du parcours. Le vide qui l’entoure fait ainsi partie intégrante de la composition du sanctuaire rupestre.

Excavation, piliers et couverture

Les murs, les piliers et la couverture sont issus de la même masse basaltique. Leur réalisation procédait par enlèvement de matière, en réservant les volumes nécessaires aux supports et au stupa. Les piliers ne sont donc pas des pièces assemblées sous une toiture construite séparément. Leur continuité avec le rocher supérieur détermine le fonctionnement matériel de la salle. La régularité des alignements résulte du contrôle du creusement, tandis que la profondeur des bas-côtés dépend de l’épaisseur laissée entre les supports et les parois.

Les fûts octogonaux présentent une silhouette relativement dépouillée, sans la succession de bases, de registres sculptés et de chapiteaux volumineux caractéristique d’autres excavations d’Ajanta. Leurs faces planes établissent une répétition géométrique lisible malgré les revêtements peints. Cette simplicité concentre l’effet architectural sur le nombre des supports, leur espacement et leur prolongement autour du fond. Le traitement des piliers doit toutefois être distingué de leur apparence actuelle : les figures peintes ajoutent une articulation visuelle qui ne correspond pas à une modification de leur forme taillée.

La nef est couverte par une voûte dont le profil se prolonge et s’arrondit au-dessus de l’abside. Les bas-côtés, plus bas, restent subordonnés à ce volume central. Des éléments de couverture reproduisent le vocabulaire d’une construction à ossature de bois ; au-dessus des passages latéraux, des nervures sont taillées dans la pierre. Ces formes ne doivent pas être interprétées comme des claveaux assemblés. La courbure visible est celle d’une surface excavée, conservant dans le rocher l’apparence d’éléments appartenant à une autre technique constructive.

Revêtements, interventions et conservation

Les parois et les piliers portent des vestiges de décors appliqués sur des couches préparatoires. Les grandes surfaces murales accueillaient des compositions narratives, tandis que plusieurs supports reçurent des représentations du Bouddha. Leur disposition adapte la peinture aux faces étroites et répétées des fûts. Ces revêtements modifient la perception de la colonnade sans supprimer sa géométrie. La superposition de campagnes décoratives impose également de distinguer l’organisation architecturale initiale des transformations de son aspect intérieur, produites par l’ajout d’images sur des volumes déjà existants.

La disparition des menuiseries de façade et les pertes d’enduit constituent deux altérations de nature différente. La première affecte la fermeture de la salle et la compréhension du seuil ; les secondes interrompent les surfaces décorées sans nécessairement modifier les volumes rocheux. Les traitements anciens ont aussi laissé des vernis assombris sur les peintures. Leur retrait demande de préserver les pigments et les couches préparatoires, dont l’adhérence au basalte peut être fragile. Les zones exposées montrent aujourd’hui une alternance de roche, d’enduit et de couleur.

Les débris autrefois accumulés dans la salle ont recouvert les parties inférieures des murs et des piliers. Leur dégagement a rétabli la lecture du sol et des proportions visibles, mais les surfaces restées en contact avec ces matériaux ont subi des pertes. La conservation doit donc examiner conjointement l’état du rocher, les fissures éventuelles et la stabilité des revêtements. Sur les supports peints, la sauvegarde de la couche décorative dépend de son interface avec la pierre, notamment là où les bords des lacunes restent vulnérables.